Entretien avec Carolyn Carlson et Silvère Jarrosson

Par Ariane Bavelier

Article faisant suite à une rencontre entre Carolyn Carlson et Silvère Jarrosson, publié dans le catalogue de l’exposition Debré Jarrosson : rencontre à la Galerie Faidherbe en juin 2021.

L’histoire de l’art se tisse de mouvements, et le mouvement appartient lui aussi à l’histoire de l’art, bien avant les essais de chronophotographie. Dans les sculptures, à l’évidence, depuis l’antiquité, mais aussi dans la peinture. Pas seulement en référence à la transcription du bougé, de la vitesse, ou de l’élan. De la peinture à la toile, le peintre a un geste. Il l’ajuste comme le danseur ajuste le sien. Il perçoit aussi de manière instinctive l’espace à peindre et le chemin du pinceau. Il en acquiert une conscience aussi fine que celle qu’il a de son corps.

Les peintres sont peut-être tous un peu danseurs, dans la manière dont ils orchestrent le chemin de la main au pinceau, et du pinceau sur la toile. Mais il y a aussi des peintres-danseurs. Le plus célèbre est sans doute Pollock qui, dans une folle flambée de rage, a commencé à jeter sa peinture sur la toile pour s’apercevoir que cela parlait aussi de lui. Pur effet du hasard. Pollock, inoubliable, donne dans la figure libre, la danse de transe. Dans un registre plus maîtrisé, rangé sous la bannière de l’abstraction lyrique, il y a Silvère Jarrosson. Formé à la danse classique au plus haut niveau, il est passé aux arts plastiques. Il travaille sur le pli de la peinture. Celui-ci s’opère lorsqu’il danse avec une toile sur laquelle il a auparavant répandu de l’acrylique. À l’autre bout, mais pas si loin, se trouve la chorégraphe Carolyn Carlson. Elle réserve ses grands formats à la scène, pour ses soli, ses danseurs, ou pour d’autres compagnies comme le Ballet de l’Opéra de Paris. Dans une sphère plus intime, sur un format en comparaison minuscule, celui de la feuille de papier, la chorégraphe et danseuse joue les calligraphes. Danse du poignet en noir et blanc sur un format raisin, qui joue sur la fluidité de l’encre, même si Carolyn Carlson rêve de plus grands formats et en couleurs comme Fabienne Verdier a osé en signer.

Entre eux deux, entre Silvère et Carolyn, trône Olivier Debré. Jarrosson le tient pour son maître, et Carolyn Carlson a écrit avec lui un ballet pour l’Opéra de Paris : Signes. Inspiré par la figure du Sourire, la création de la pièce leur a valu des empoignades désormais fameuses.

Silvère Jarrosson persiste. Et signe, lui aussi. Il a l’air de peindre, il danse encore. Il était élève à l’École de danse de l’Opéra de Paris et pensait bien en faire sa vie, lorsqu’une fracture de la hanche a dévié sa trajectoire. Quelque chose qui a souffert et s’est cassé, dit-il. Il avait dix-sept ans, achevait sa première division à Nanterre, avait déjà dansé dans Fête des Fleurs à Genzano de Bournonville, au Théâtre de Suresnes et les Sept danses grecques de Béjart sur la scène du Palais Garnier. Il s’est retrouvé pour de longs mois dans un fauteuil roulant. A-t-il jamais cru pouvoir se passer de danser ? L’idée l’a saisi un temps, comme un retour de balancier. Il s’est inscrit à des études de biologie, surpris de redevenir comme tout le monde et finalement conscient qu’il ne pouvait pas l’être. À la Fac, il a cherché les traces du mouvement dans les plis de la géologie.

Puis il s’est remis en marche. Avec cette manière têtue que les danseurs partagent avec les alpinistes de chercher un passage – le leur – dans des murs infranchissables. Jarrosson l’a trouvé en découvrant la peinture. Un ami l’avait entraîné dans son atelier. Il faisait des toiles à l’horizontale avec un enchevêtrement de lignes de peinture acrylique qu’il laissait couler sur le tableau le plus loin possible. Jarrosson s’est essayé, sans s’y plaire, à cette manière-là. Mais il lui a suffi de quelques toiles pour trouver la sienne. Étaler la peinture sur la surface horizontale du tableau puis débuter avec lui une danse. Croisement revendiqué avec la pratique du ballet. Le mouvement vient du sol. C’est là où je puise la danse. J’ai compris en peignant pourquoi Jacques Namont, à l’école de Nanterre, me disait toujours que si je voulais sauter plus haut et mieux maîtriser mes gestes, il fallait que je m’y ancre d’avantage, dit-il.

La réalisation tient, selon lui, plus du pas de deux que du solo. Quand je manipule la toile, je la porte au dessus de moi. Je ne vois pas ce que je fais. Je la penche, la peinture coule. Je me protège dessous. La peinture passe d’un côté et de l’autre. C’est comme un porté, avec en guise de partenaire un lourd et grand format plein d’eau. Derrière, je m’accroche au châssis en croix fait sur mesure à ma demande pour ne pas avoir à mettre les mains sur la toile.

Il détaille : C’est une démarche de danseur. La toile est horizontale et je tourne autour. Dans la pièce, je circule comme dans une bulle. La première fois qu’il a perçu cette bulle en peignant, il l’a reconnue. Immédiatement, il a su qu’il retrouvait cet état singulier que la danse lui avait ouvert. Une bascule psychologique, un état d’introspection qui accompagnait son travail d’interprète. Il le décrit : Être dans le vide, dans la pleine conscience du moment où on va peindre. Je ne pense qu’à la toile, je ne vois que la toile, je ne vis que la toile. Il n’y a que le tableau. On peut comparer le tableau à un partenaire qui me suit sur la composition. Le tableau est un espace de scène. Ce qui s’y déroule est un ballet. J’y suis danseur, j’y suis chorégraphe dit-il. Jarrosson tourne, prépare, anticipe ce qu’il veut obtenir. Je circule vraiment dans une bulle dès que la première goutte sort du tube.

S’il commence tout juste à utiliser l’huile, pour sortir des gris, des bleus, et tenter l’aventure de la couleur pour laquelle Olivier Debré lui tient lieu de modèle, Jarrosson jusqu’ici travaillait avec de la peinture acrylique. Elle sèche très vite. L’huile permet les reprises, pas l’acrylique. Tant qu’il prépare les couleurs, le support, c’est comme un travail d’artisan. Mais quand la peinture sort, il n’y pas de retour possible. À la première giclée, on doit y aller. J’ai déjà une vision globale : quelle couleur, quel ordre, quelle composition de blanc en bas et en haut. J’ai aussi en tête la chorégraphie de la toile. Comment est l’espace autour, comment étaler la peinture pour un fond uniforme. Je mets plusieurs couleurs dans la même bouteille, sans mélanger. Je la dépose sur la toile, puis soulève un coin du chassis, l’autre, et elles se mélangent. Après ces gestes basiques, la peinture est disposée sur la surface et le corps à corps avec la toile commence. Ça peut être très effrayant de se mettre à peindre. C’est comme être en coulisse et savoir ce qui démarre. C’est maintenant que ça se joue, seul face au tableau, et je dois assurer.

Geste total, implication de tout le corps, et cette particularité de sentir ce qui se danse sur la toile sans le contrôler du regard. L’immédiateté, du geste au tracé, rappelle la calligraphie. Carolyn Carlson la pratique quasi quotidiennement depuis plus de quarante ans. Elle sortait de l’Université d’Utah, et commençait sa vie professionnelle de danseuse dans l’Alvin Nikolais Dance Company lorsque la performeuse, qui allait devenir une icône dans l’art d’improviser, a découvert la méditation zen à New York. Le bouddhisme zen m’a fascinée. J’avais reçu une éducation luthérienne avec enfer et paradis, et tout ce qui va avec. J’étais saisie : le bouddhisme est loin de ce genre de préceptes, c’est nous qui décidons où aller, il n’y a pas de puissance au-dessus de nous pour nous dire quoi faire. Le bouddhisme nous laisse faire nos choix dans notre vie.

Dans la tradition zen, un maître de méditation réveille d’un coup de baguette sur l’épaule les méditants assoupis. Carolyn n’échappe pas au coup de baguette. Et se découvre à genou devant une feuille de papier. La calligraphie s’impose à elle. Cette page vide est vous-même. Avec de la pierre et de l’eau, on fabrique son encre. Ça dure vingt minutes. Vingt minutes d’attente à regarder la page vide. Quand l’encre est prête, on inspire, on expire, et on y va : on trace. On ne juge pas ce qu’on a tracé, on trace le moment. Pour moi, c’est comme la danse : tu fais le geste dans l’espace, c’est précis, tu l’exécutes du début à fin et tu respires. J’ai découvert le dessin zen après la méditation zen, et j’ai toujours continué. C’était il y a 45 ans. J’ai utilisé cela pour la méditation et j’ai aussi écrit de la poésie depuis les années 70. Elle surgit dans une forme de haïkus que j’aime particulièrement :

Je ne quitte pas le foyer/ Je quitte les montagnes/ Donne moi un verre de vin, énonce-t-elle.

Sa pratique poétique côtoie celle de la calligraphie et de la chorégraphie, une forme nourrissant l’autre, et faisant émerger de manière inconsciente la pratique d’Enso, cercle en japonais, symbole de la vacuité et de l’achèvement, de la vie à la mort. Longtemps, j’ai dessiné des cercles, puis découvert à Paris quarante ans plus tard le style d’Enso et la poésie qui va avec. Mon travail a rarement de lignes, il est organique comme la respiration, et circulaire, comme le chi qong, dit la chorégraphe.

Pour Silvère Jarrosson, le travail sur le cercle, rejoint une quête de perfection. Celle à laquelle se soumettent certains moines bouddhistes qui consacrent leur vie à dessiner le cercle parfait. En effet, la question qui obsède les pratiques de Carolyn et Silvère, qui travaillent davantage à faire ou à laisser surgir qu’à peser ce qui se dessine, est celle du contrôle et du lâcher prise. De l’œil, de la main, du corps.

Silvère : L’idée du cercle me parle énormément car elle renvoie chez moi à la question de la perfection du geste. Carolyn, vous l’avez dit : on trace le geste et on ne juge pas. Merci de le souligner. J’ai mis énormément d’années à comprendre : je peins et je n’ai pas à juger. Mais ne pas juger ne signifie pas que tout se vaut, et ne veut pas dire que je peux faire n’importe quoi, mais qu’il y a une différence entre juger son travail à peine terminé et être dans un cheminement artistique où on sait vers où se diriger. Quand j’étais à l’Opéra de Paris, j’étais dans cette mentalité du geste qu’on essaie jour après jour de perfectionner. Donc maintenant que je fais de la peinture, à la fois je reprends cette idée du geste juste, et à la fois il m’a été difficile de m’affranchir du jugement, assure Silvère encore marqué par une enfance et une adolescence passées devant le miroir.

Où s’arrêter ?, se demande-t-il encore. Pas facile de le savoir, surtout quand je réinterviens à l’huile. À l’acrylique, le motif est mobile. Plus on fait bouger la toile, plus le motif se délite. Le message se brouille si on bouge trop, iI ne faut pas aller trop loin. Si on ne bouge pas assez, la figure est raide est manque de mouvement. Si on bouge trop, les couleurs se perdent, ça devient marronnasse et la composition ne se voit plus. Mais je ne m’arrête pas forcément à cause de ça. Je ne peux pas ne rien faire. Il y a énormément de ratés. À une époque, il n’y avait presque que des ratés. Les encombrants connaissent bien l’adresse de mon atelier.

La question du contrôle s’accompagne de celle du projet. Silvère Jarrosson commence avec l’idée de ce qu’il veut obtenir. Il travaille en séries, ménageant des titres ouverts pour chacune. Carolyn Carlson se laisse porter par une totale spontanéité. Je mets moi aussi beaucoup de choses à la poubelle mais je travaille sans scénario. Du moins dans la calligraphie. Pour la chorégraphie, j’empile des séquences et des séquences d’improvisation, dit elle. Je n’imagine pas ce à quoi la calligraphie va ressembler, et parfois je m’émerveille : par quel moyen ai-je fait ça ? Incroyable, c’est vraiment bien ! Le geste s’effectue souvent d’un seul trait sans que le pinceau se lève. Et d’interroger le mystère de la création: Quand vous peignez, qui peint ? Est-ce la brosse ? L’esprit ? Le cœur qui tient la brosse ? Est-ce le chassis ? Est-ce le stylo ? demande Carolyn. Jarrosson est formel : Pour moi, il ne fait aucun doute que quand je peins, c’est la peinture qui peint, c’est la peinture qui s’exprime. Je suis là uniquement pour mettre en œuvre. Je suis là comme un chorégraphe. Je ressens que les choses se font malgré moi. Je cours après, je réagis en fonction, mais qui mène la danse ? J’ai l’impression que c’est la peinture, de même que dans un ballet, si ce sont bien les danseurs qu’on voit sur scène, c’est le chorégraphe qui dirige.

Carolyn Carlson, depuis sa position de chorégraphe et de calligraphe, fait état d’une autre expérience: C’est toi qui est le chef, mais tu as besoin de la main. Et ce sont les personnes sur scène qui dansent. Le chorégraphe est très loin dans la salle, il a fini son travail. Ce sont les danseurs qui font leur interprétation, avec leur charisme. Pour le calligraphe c’est l’encre qui trace, mais qui est derrière ? Je ne sais pas comment cela se passe. Cela m’a toujours questionnée. Pour moi le souffle est un grand moteur, il porte des gestes très forts dont je suis la messagère. Si on m’interroge sur ce que je viens de calligraphier, je peux juste montrer la feuille : j’ai fait ça. Comment ? Je ne sais pas. Pour moi ça vient du geste, et de la main. Il peut y avoir des accidents. L’histoire de Pollock, j’adore. Un jour d’ivresse folle, il commence à balancer de la peinture sur la toile sans autre projet que sa rage. Puis il regarde et s’émerveille, presqu’effrayé : c’est moi ça ? Quelque fois on est trop intellectuel. Ça n’est pas si calculé une création. C’est comme le feu devenant cendres.

Face à l’engagement du corps, plus ou moins contrôlé, plus ou moins porté par une inspiration ou une force qui le dépasse, la question du format, réceptacle de l’œuvre précisément chevillé au geste, achève le processus. Dans mon travail j’ai intégré dès le départ l’idée que tout ce que je fais en peinture est relié par définition à la danse et à mon corps, dit Silvère. Carolyn, vous parlez beaucoup du geste et du pinceau. Pour ma part j’ai commencé à travailler sans pinceau. Donc c’était à l’échelle de mes bras, de mon dos, de mes jambes, je sortais de l’École de danse, une école où on nous apprend à impliquer tout notre corps, et où on nous enseigne que la danse se passe aussi dans le dos, dans le souffle. Donc il était très immédiat pour moi d’impliquer tout mon corps, d’où les grands formats. On ne peut pas travailler sur un format A4 quand le propos c’est la danse de tout le corps. Ça aurait pu être la danse de mon poignet, ça aurait pu être la danse de mon bras. Je l’ai imaginé à partir de ce que j’ai perdu dans la sensation du danseur, donc très spontanément à l’échelle du corps humain. Dès mes premières années, j’ai travaillé sur des toiles d’1,5 ou 2 mètres.

L’œil, s’il laisse faire le geste, reste cependant aux aguêts. Il nourrit, il questionne, il interroge la question de la transfiguration qui, au-delà de celle de la représentation, reste la grande énigme de la peinture. À côté du sujet de la peinture que les deux artistes abordent dans leur dialogue, renvoyant au genre du paysage cher à Olivier Debré, Jarrosson comme Carlson se reconnaissent des maîtres. Elle se souvient de son éblouissement devant les grands monochrome de Mark Rothko à l’exposition du musée d’art moderne de la Ville de Paris. Dans tous ces carrés, elle a retrouvé l’harmonie et l’espace zen. C’est si pur, je continue à regarder cette peinture. Le noir apparait comme s’il regardait vers l’éternité dit-elle.

Jarrosson, lui, cite Bacon. Une figure centrale apparait, une forme sur un fond blanc. Plus de la souffrance intérieure, de la tension. Je ressens sa peinture comme quelque chose de fort. J’aimerai – et c’est le projet d’une vie – réussir à reprendre en partie ce qu’il a fait, m’en approcher abstraitement. Peut-être en suivant la piste de la représentation d’une forme de conscience, d’un isolement dans un grand espace. Je la trace comme un motif abstrait avec un carton plongé dans la peinture. Mais à côté de Bacon, et d’une manière plus évidente, il y a aussi Debré. Carolyn travaille le noir sur blanc. Je comprends cela. Si l’idée est de représenter un mouvement, alors à quoi bon la couleur ? Cependant, je veux venir à la couleur, dont l’absence est le point faible de mon travail. Je le fais progressivement, en utilisant l’huile. Mon modèle dans cette quête reste Olivier Debré et c’est pourquoi j’ai voulu exposer à ses côtés. Ce qui en fait un figure fondamentale, c’est que dans l’abstraction lyrique telle qu’elle existe à son époque, il possède une force dans la fluidité. Il ne représente pas le mouvement comme Mathieu qui l’imprime sur la toile, mais par sa puissance à générer des coulures. Quand on regarde un tableau de Debré on ne voit pas spécialement de gestes. Il a cette capacité absolument lyrique à faire disparaître le geste qui se dissout dans un écosystème.

Debré a travaillé sur la danse. On l’a dit, pour créer Signes avec Carolyn Carlson le 27 mai 1997 sur une musique de René Aubry. On passait chaque jour par l’amour et la haine, se souvient Carolyn. De son propre aveu, Debré se disait très intéressé par la recherche en danse contemporaine mais peu assidu au spectacle. C’était malgré tout à lui que l’on pensait pour le rideau de la salle Richelieu ou, dans les années 90, le décor de la salle du théâtre des Abbesses, au final très controversé. La fête des couleurs qu’il y avait organisée et pensée comme un décor où les spectateurs viendraient se réjouir et se montrer – une référence au spectacle dans la salle héritée du XIXe siècle – contredisait l’idée de la boîte noire ouverte sur la seule lumière de la scène où convergent tous les regards, voulue alors par les metteurs en scène.

En 1986, Jean-Louis Martinoty, alors directeur de l’Opéra de Paris, demande à Olivier Debré d’imaginer un ballet pour la scène du futur Opéra Bastille. Son idée est de s’adresser d’abord au peintre alors que d’habitude on s’adresse au compositeur ou au chorégraphe, qui choisit l’écrivain pour le livret et le décorateur. Debré imagine tout un scénario, demande un délai et propose des maquettes. L’affaire s’arrête là. Des années après, il en reparle à Brigitte Lefèvre, devenue directrice de la danse à l’Opéra de Paris. Elle propose de trouver un chorégraphe. Carolyn Carlson adhère au projet. Olivier Debré trouve son travail captivant.

C’est une chorégraphe et une danseuse de grand talent. Hélas nous avons des mondes imaginaires différents et opposés. Le résultat de cette confrontation n’en sera que plus intéressant, résume-t-il dans une interview qu’il m’a donnée quelques jours avant la création. J’avais des idées assez éloignées des siennes. Je suis un peintre par essence, donc le monde des formes m’interpelle et sur ce projet, ce qui me passionnait, c’était de développer des formes dans l’espace et de les animer. Voir des formes, des couleurs, des couleurs dans les formes et des formes dans les couleurs. Des formes qui deviendraient elles-même rythmées. J’aurai voulu créer un système visuel encore plus animé, grâce au mouvement des danseurs. Mais les rythmes créés par Carolyn se suffisent à eux-mêmes. Si on fait des formes et des lignes trop marquées dans la création de costumes, cela contrecarre ce qu’elle a imaginé. Peut-être aurai-je aimé avoir davantage une annulation des formes. Les danseurs occupent l’espace. Je ne suis pas capable de chorégraphier mais je crois bien que si mes signes bougent trop ou que mes formes dans les vêtements sont trop marqués, il y aura une opposition avec ce que Carolyn fait faire à ses danseurs. Je ne m’étais pas rendu compte que nos contenus à chacun se suffisent à eux-mêmes. (Interview d’O. Debré par A. Bavelier, 1997)

Dans leur collaboration, les heurts sont constants. Olivier voulait 14 changements de décor. Mais un spectacle n’est pas une exposition !, raconte Carolyn qui a dû lui faire comprendre aussi que les sacs rectangulaires et colorés qu’il voulait faire porter aux danseurs de l’Opéra, étaient juste inimaginables tant ils niaient l’anatomie sublimement sculptée des interprètes. J’avais dit que je voulais une seule toile et quelques unes sur les côtés. Il a décidé de garder la rose. J’ai hurlé. Je déteste le rose car ma mère m’habillait en rose. Puis il a travaillé et ce rose est devenu bleu, puis gris, puis vert ! Chapeau Olivier ! Il m’a montré qu’avec le rose on peut tout faire. Pour les costumes, j’ai refusé ses toiles peintes en forme de sac carré. Ce sont les danseurs de l’Opéra de Paris, ai-je dit. Ils ont des jambes, un cou, une taille. Il s’entêtait. J’avais dans mon placard une robe avec laquelle j’avais dansé à l’Opéra d’Hambourg, je l’ai apportée à Olivier. Ce sera le costume, ai-je affirmé. Il a aimé. J’étais aussi soulagée qu’il accepte que les garçons portent des pantalons japonais. Le conflit dura jusqu’à la générale que Debré interrompit, malgré le public présent dans la salle de Bastille, parce que Carolyn avait pris sur elle de supprimer les chapeaux de deux mètres de diamètre que le peintre avait dessinés pour les danseurs…

Pour Signes, j’ai fait des toiles, expliquait encore Olivier Debré. Mon idée est que les couleurs sur la toile viennent en même temps occuper l’espace. Que mes couleurs l’animent et pas uniquement les danseurs. J’ai cette chance de vouloir occuper l’espace de façon plastique. J’ai des formes, pas à toutes les séquences mais tout de même beaucoup de formes. Des formes qui sortent de ma peinture. Je veux que les danseurs dansent au milieu de mes formes. Je voulais aussi faire venir des Fenwick pour les agiter mais Carolyn n’a pas voulu. L’idée générale c’est le signe du sourire . Les peintres de notre génération peignent des signes non signifiants. Comme la couleur, le signe agit. Mon père qui était pédiatre, m’y relie : le premier des signes est le signe du sourire. C’est la première communication. J’ai fait un livre sur l’anatomie du sourire. C’est la projection à l’extérieur de soi, le début du langage, de l’écriture. Tout de suite cela indique le symbolisme de l’espace qui reste celui de la peinture. Le haut et le bas de la peinture sont liés à l’homme. Le sourire est ainsi, il va vers le haut. S’il va vers le bas, l’enfant fait la bouche carrée et c’est l’expression de la tristesse. (op. cit.)

Pour le ballet, Debré avait pensé, disait-il, à 14 tableaux. En démarrant sur le signe du sourire et en en trouvant d’autres qui sont à la fois des couleurs et des formes. Et qui mènent une promenade dans le monde. Les lieux et les paysages sont en même temps des états d’âme. Guilin, la Baltique, Maduraï, des paysages intérieurs qui portent l’atmosphère du lieu. Ils sont la traduction d’un état de sensibilité de l’expression. Les couleurs de Maduraï : c’était gris mais c’est devenu rose, à cause de la sensualité d’un moment rare. J’ai mis dans un autre tableau la violence et la force des moines de la Baltique, dans un autre l’esprit du bleu… J’ai travaillé sur les danseurs uniquement pour faire l’affiche. Les formes se baladent dans l’espace. Si je fais des choses, Carolyn trouve que ça contrecarre la chorégraphie… On varie pour que ce ne soit pas monotone, les tailles et les couleurs. On s’affronte mais les danseurs sont merveilleux et ce que fait Carolyn remarquable.

Debré établit le lien entre le voyage à travers le monde, la contemplation de paysages et la peinture abstraite : la nature comme porte du monde et du paysage intérieur du peintre dont le regardeur cherchera l’écho en lui. Jarrosson le confesse : Je vois mes œuvres comme la représentation d’un évènement et d’un fragment au milieu de la nature. Un fragment de roche, une conscience. Carlson aussi le souligne. Elle est liée à la nature depuis l’enfance. Elle est née en Californie. De l’autre côté de la rue, l’Océan Pacifique. Ses grands parents finlandais avaient une maison d’été avec un lac dans les montagnes. Le Yosemite, le plus extraordinaire parc national, n’était pas loin et le Grand Canyon un endroit de promenade. Elle a vécu en ville, à New York, Paris, Helsinki, Venise où elle s’est trouvée dans son élément, elle qui se définit comme une femme d’eau, parce qu’elle est née sous le signe des Poissons. La plupart de ses pièces ont été façonnées sous l’influence de Gaston Bachelard et de ses livres sur les éléments – et leur singulière poésie. Sur scène, elle apporte des arbres, de l’eau, des plantes. Elle avoue encore que calligraphier revient pour elle à travailler avec l’eau. Nous sommes la nature, confesse Carlson.

Jarrosson partage cette expérience. Lui aussi se sent vivre auprès des éléments. Avant de se mettre à peindre, il était un randonneur invétéré. Il partait des semaines entières marcher dans les déserts, dans les montagnes, en Baie de Somme. Je ressentais cet appel du paysage, dit-il. Ce qu’il a traversé en marchant résonne avec sa peinture. Sensation d’espace mais aussi conscience particulière de ces instants où le paysage, genre traditionnel et bien répertorié depuis la fin du XVIe siècle, de la peinture de paysage, bascule dans l’abstrait. Il suffit d’un rien, un voile de brume sur la mer, une lumière incertaine, l’orée du jour… Le paysage fait ce lien entre la peinture et la nature et porte une idée de flux ou de pli. La mer, les rivières, la géologie, le climat… Dans la peinture, j’aime mettre des éléments en mouvement et voir ce qu’ils engendrent, comme à la surface de la planète on peut observer le jeu des éléments, dit-il. Et Carlson, intriquée comme elle peut l’être avec ce souffle à la fois étrange et familier qui nous tisse et dont elle observe qu’il l’habite: On se demande souvent si les hommes peuvent vivre sans la nature. Mais la nature peut-elle vivre sans les hommes ?

Reste la scène. Son attrait aimante et ne s’oublie pas. Carolyn Carlson attend la réouverture des spectacles pour présenter The Tree, sa dernière création. Silvère Jarrosson attend lui aussi que la culture réouvre. Pas tant pour exposer – les galeries restent ouvertes – que pour se produire en spectacle. Il a mis au point une performance d’une petite heure qu’il accomplit avec un violoniste. En direct et en musique, il crée une œuvre. Une manière d’être sur scène qu’il aimerait intensifier. Il lui reste tant de la danse…

L’impossibilité par exemple de peindre en silence. La musique me projette dans l’état introspectif. Que ce soit du classique, de la techno, de la dance. Björk aussi m’accompagne, dit-il. Cela induit un rythme. Certaines toiles sont faites en douceur, d’autres en tonus. Dynamique des fluides, toile qu’on fouette, fracture liquide, peinture qui se casse, se déchire. Grande lenteur, grande douceur. Fulgurance et instantané de la danse, toile qu’on caresse ou martèle, et qu’on secoue d’un coup sec. À Perpignan, il peignait sur les partitas de Bach. Chacune a un rythme différent qui correspond à une étape de la toile. Il aimerait aussi se risquer à un travail de scénographe comme Debré a eu la chance de le faire. Pour moi la question de l’échelle deviendrait encore plus intéressante et permettrait de dépasser celle du corps pour rentrer dans celle du déplacement sur la toile. La peinture ne coule pas pareil si on verse 100 litres sur un support de 10 m de long, dit-il.

On mesure le chemin parcouru. Jarrosson a quitté l’École de Danse en 2011 et a commencé la peinture en 2014. Lui qui confesse sa difficulté à partir dans l’inconnu, son besoin d’anticiper la peinture et les mouvements, de prévoir selon les lois de l’équilibre, semble bel et bien se mettre chaque jour au défi. Il a commencé avec une peinture fluide qu’il a appris à maîtriser. À un moment, je me suis rendu compte que je n’obtenais pas assez de hasard. C’était pauvre. J’ai eu quelques mois de flottement durant lesquels je me suis aperçu que je m’ennuyais. J’ai voulu créer de l’aléa sans qu’il soit artificiel, qu’il se manifeste par lui-même dit-il.

Il a commencé en couleurs pour ensuite les modérer, aller dans le noir et blanc, avec l’idée d’épurer son travail. Il est passé de la composition où le peintre recouvre toute la toile, à un fond blanc et une forme qui se détache sur le fond blanc. Cette figure qui se détache, il a voulu la disposer. J’étais un peu plus minimaliste. Un mouvement engendre une figure, et finalement un tableau. Si un seul mouvement fait l’œuvre, il doit être travaillé, dit-il. En 2018, il s’est mis à complexifier à nouveau ses œuvres avec des compositions plus chargées, des effets de texture, au risque de surcharges. Il a mesuré le plein et le vide, et déjà remis en question le chemin de l’épure.

L’illusion l’interroge. Il est homme de spectacle. Entre le lisse, imposé par la texture et qu’il poursuit en ponçant ses tableaux à la manière d’un archéologue qui décape un objet pour qu’il n’y ait plus ni rayures, ni craquelures, entre les drapés et les plis de sa peinture, il cherche la profondeur, l’effet d’une troisième dimension. Ma peinture parle de mystère. La force d’une œuvre c’est quand on ne comprend pas. Que l’apparition est étrange. Je signe une œuvre sans trace, sans intervention de l’artiste. Est-ce fait par quelqu’un ou par la nature ?

La sérénité cependant lui importe. L’art est aux marges du monde, dans un interface où les univers se révèlent. J’aime beaucoup travailler sur les marges, une forme et le bord de la forme, ciselé, ondoyant, flou, tacheté, moucheté. Le pli se creuse sur la toile. Les bords disparaissent, et le gouffre s’ouvre. Pli, affaissement, s’abandonner au pli qui s’enracine. La grâce et la légèreté résultat d‘une force en profondeur. La démarche de l’artiste est quelque chose de tellurique, plein, sourd, lent, analyse Silvère Jarrosson. Son professeur à l’École de Danse doit être fier de lui. L’artiste a cessé d’être sur la pointe de ses pieds. Il n’en finit pas de descendre dans le sol. Et son œuvre prend de la puissance.

Nous adressons nos sincères remerciements à Carolyn Carlson et Hélène de Talhouët, qui ont accepté de participer à cette rencontre et à cet échange.